(这条文章已经被阅读了 61 次) 时间：2001-12-30 14:04:57 来源：昆明海王星 (昆明海王星) 转载
《中国当代诗人生存和写作现状》
犹如梦中，抬头之际／又一架飞机从空中划过／在这美丽的漫长的夏日的黄昏／但我知道，奇迹不再降临／我也不再是那个手持鲜花／在机场出口迎候的人／满园盛开的月季是多余的／忠诚或不忠也是多余的／我已心如死灰／如今，我已安于命运／在寂静无声的黄昏，手持剪刀／重温古老的无用的手艺／直到夜色降临。
正如诗人王家新所描述的那样，在当今社会，还有一部分人安于命运，创作着一种被称之为“诗歌”的古老的技艺，构成了文坛的一角。而诗歌，在这个时代的命运是艰难的：1995年，某市曾针对18所大学的近万名学生做过一次问卷调查，调查的结果是，经常阅读诗歌的仅占被调查总人数的4.6％，偶尔读点诗歌的只有31.7％，从不接触诗歌或者对诗歌根本不感兴趣的超过半数。而在阅读诗歌的人中间，仅有不到40％的人表示对当代诗歌有兴趣。当代诗歌缺乏读者已是不争的事实，这反而促使我们思考：产生这一现象背后的原因是什么？当代诗人的生存状况和写作状况如何？他们为什么“坚持”做一个诗人？他们的所思所想以及与之相关的一些问题。
有论者称，欧阳江河是一个时常令人震惊的诗人，这种“震惊”来自他语言根柢的悲剧气质。而面对记者侃侃而谈的欧阳江河表现出相当的自信和自足，他说：目前在给中国对外演出公司做顾问，搞一些文化交流，主要是演出的推广和执行。上个星期我写了三篇文章，一篇剧评，一篇乐评，一篇书评，都和诗歌没关系，充分说明我现在的生活状态，一个铁杆诗人的“异质混成”和混和现象。我非常喜欢音乐，有CD2000余盘，也是《爱乐》杂志的主笔；我又是个电影迷，对当代电影和电影史都很熟悉；也非常喜欢足球。现在我和中国诗坛的关系比较微妙，作为前些年写诗有一定影响的诗人，出了一些书，无论是诗学文章和诗歌写作，包括作为一个中国诗人代表在国际诗歌活动中扮演了一个角色，而且一直是中国当代诗歌进程中的参与者和见证者，在近两年，我对诗歌写作和现实生活的关系有一定质疑，我停止了一段时间的诗歌写作，可以说这是有意识的。也不是没写，而是既没有发表，也没有给任何人看。就算我现在写文章，也跟诗歌关系不大，所以说我和诗坛的关系比较微妙，一方面，我可能是直接处于诗坛的人事纠纷和流派之争的那个“点”的人，但另一方面我置身其外，自己成为自己的旁观者。在这种情况下回过头来看诗坛，有一种处于“中心”和“局外人”的双重视角，这样比较超然。在这种超然之中我可以看到自己的诗歌写作优势在哪儿，问题在哪儿，同时我也可以看到整个中国当代诗歌的问题在哪儿，对此有一些根本的思考。我始终信奉T·S·艾略特的一句话：“诗歌只做只有诗歌能做的事。”现在中国诗坛有一个特别大的问题，就是诗歌对只有它能做的事不感兴趣或没有能力去做，所以反过来去做它不该做的事或别的文学门类也能做的事，它有可能变成一种社会性的广告，变成一种自我推销术，变成一种社会小道消息和滑稽叙述、流行歌词的混和体。现在的诗歌写作跟我所理解的诗歌有一种根本性的变化，完全是一种没爹没娘的、“变色龙”之变。什么叫诗歌能做的事情？第一，诗歌在它写作的过程中表达它自己，体现诗歌作为一种艺术门类、作为一种语言的现象、语言的可能性、语言的张力和一种语言的处境，体现写作本身。诗人的工作就是和语言打交道，和词打交道，然后体现出词的性质和发展变化；第二，从词的性质和变化，体现出人的历史处境的变化、时代的变化，体现生存处境。够格的诗歌写作，其实一定带有工作的性质，词就是工作对象。如果说我对诗歌感兴趣，一定是在这个意义上想有点贡献。我想通过自己的写作，为词在这个时代的基本处境和变化、它所承担的那种分裂和混和，以及这种变化所体现出来的人本身、社会本身、时代本身、历史本身的变化提供一份见证。
欧阳江河对诗歌还有许多精彩的论述，限于篇幅从略。有人曾说过，在90年代诗歌中必然要提到三位诗人，因为他们引人瞩目地标举了第三代诗歌所显现的三个诗学向度：欧阳江河代表了一种深邃、诡怪的诗歌智慧，西川代表了优雅、高贵的诗意情怀，而王家新代表的是良知的承担与见证。
王家新留给记者的印象是个很沉稳、内向的人。他1977年考入武汉大学中文系，就读大学期间开始发表诗作。90年代初赴英居住两年，现为北京教育学院中文系教师。他在京郊昌平盖了一座四合院，因为喜欢那里的环境，也喜欢那种边缘的位置。他今年出版了一本诗集《王家新的诗》（人民文学出版社），是近年诗歌创作的总结，目前正在编选一本诗论、随笔集，以《没有英雄的诗》为名。一般认为，王家新对当代诗坛产生实质性影响，是他从英国回来之后，《帕斯捷尔纳克》、《临海孤独的房子》、《卡夫卡》等诗被称之为他的“代表作”。记者询问他是否同意这样的说法，王家新说：有代表作当然好，但是往往被当作标签，忽视你其他的创作，也不再注意你其后的诗歌创作。这个时代是对一切进行减化，成为标签，也就脱离了真实。我尊重自己的旧作，不论满意与否，它都是你精神的见证。一个诗人成名之后，是否还能增大写作难度，进入一种境界，仅靠才华、激情和对现实的感受是难以为继的，而杜甫、叶芝、里尔克等人后期的创作越来越有价值。出国对我的影响比较大，首先是对孤独的体验。在国内也时有孤独，但在国外所体验的孤独更尖锐，会把你引向一个更宽阔的范围来看你自己的存在，在人类生活的无穷性和多样性中来观照自己。90年代是中国诗史上一个重要的年代，对我自己而言，写作出了更具有艺术价值的作品。现在诗坛的圈子化、派别林立相当严重，我本人不属于任何派别，虽然我被强行划分为“知识分子写作”，我并不喜欢，这种论争悖离了当初献身诗歌的理想。
西川毕业于北京大学英语系，现在中央美术学院教英语和文学课。西川说：对我来讲，在大学教书不需要天天坐班，我对美术也感兴趣。美术对写诗没有太大影响，但视觉艺术和诗歌艺术还是不一样，和他们一起讨论问题很有意思，比如风格和材料的关系，材料能够规定风格（西川的妻子姜洁是位雕塑家，对此更可发言）。今年我先去德国，后来去了巴西参加一个世界艺术家和诗人同盟的大会，写了一个舞台剧（可能在上海演出），最近在写与“末世论”有关的思想现象。今年还出版了一本散文、诗歌合集《水渍》（百花文艺出版社）。据说西川博览群书，人很睿智，艺术口味非常挑剔，西川对此的解释是：口味挑剔和读书多有关系，人家攻击我时说我书读得太多。但我写作时避免光亮，因为“艺术的本质有粗鄙”。文学不仅仅是文学，它涉及很多问题，我与人聊天时宁肯谈点别的，不谈诗歌。记者曾经在西川的一篇文章中看到，他对徐志摩评价不高，问他原因，他说：“五四”那一代人没有几个真正的作家，很多都是文学青年，徐志摩给世人树立了一个诗人的形象，这是他的成功之处。他自诩为哈代的学生，但哈代的悲观在他身上根本看不到，哈代的本质他并没有学到。浪漫主义诗人的一个能力是把平凡的事写得不平凡，徐志摩正好相反，把不平凡的事写得平凡。徐志摩的东西有各种各样，最知名的诗作并不是他最好的，有的并不知名的诗却不错。记者询问西川，他认为一个诗人应该具备哪些素质？西川回答：首先是对语言的敏感。中国人总在表达自己，这会降低对语言的敏感；其次应该具备一定的文化视野；第三，近年来，诗歌界争论很多，勇于批判自己比勇于批判别人更重要。
作为一个从80年代延续至今的女诗人，翟永明是绝不可被忽略的。记者曾在一次会议中见过她，感觉她是一个富有韵味的女人。无论是作为一个诗人，还是作为一个女人，翟永明都极具魅力。她现在成都市开了一家酒吧，名为“白夜”，白天写作，晚上去酒吧。她接受采访时说：酒吧比较自由，不会影响我的写作，我不想有固定的工作。开酒吧三年了，对我的写作没有太大的影响，因为失眠我晚上不写作。酒吧使我和现实有了联系，视野开阔一些，对我的写作有好处。朋友常来此聚会，酒吧里还有个小书店，搞一些活动，搞DV电影放映，经济上还能维持生活吧。我始终是个人化写作，不太关心诗坛的争论，写作才是最重要的。女诗人都是比较个人化写作的，我和她们联系比较多，彼此心心相印。我现在已经不介意称呼了，你是女的，肯定有女性意识，而作品没有性别。特别强调身份或特别回避身份都没有必要，作品的质量最重要。“怎么写”比“写什么”更重要，我不想给我的写作确立一个性质，这样能使我的写作有更多的可能性。现在这个时代，人们对诗歌的阅读比较粗浅，诗人当然会寻找知音，首先是为自己写作，其次为朋友、同仁，但我在写作中不会预设读者。我于90年代初到美国一年半，去年到德国一年，出国对我的写作没有直接影响，有些潜在的影响，尤其是第一次出国时，比较隔绝，完全没有写作。我在失去母语的状态下不能写作。从国内移居海外的诗人比较多，但在海外仍然写作的人不太多。
80、90年代以来，诗人的分化和“离队”现象比较明显，大量诗人出国，有评论家指称为“海外军团”。恰巧近日诗人肖开愚从德国到京，记者请他介绍了一些这方面的情况。肖开愚说：大约是从80年代末开始，一个个中国诗人离开了中国，在海外待着。他们构成了一个特别的文学景观。我认为，造成许多诗人离开中国的原因，主要是美学危机，而很少是政治或生活方式的选择。现在住在欧洲的中国诗人和现在住在国内的中国诗人对待诗的态度截然相反。首先是他们对待人生和世界的心情截然相反。现在住在欧洲的中国诗人，我想，对人生、对世界、对诗都是绝望的，差不多是度日如年。他们当初或者是由于曾经支持过他们的美学泉源枯竭了，或者是由于主动地寻找新的美学给养而去到欧洲，可是几年下来，过去所感到的枯竭得到了肯定，而新的美学即使是有，也咫尺天涯，因与自己的内心——气质和情感——格格不入，而更加凸出地孤立了这些异乡人。美国有点儿不同，那里的生存环境严峻，文人们似乎只好在那个功利社会变成各种意义上的斗士。现在的欧洲诗歌现状早已从一窝蜂变成单家独户，尽管我们的诗人和当代欧洲诗人不乏接触，我们却只好用人家几十年前的文学和美学观念去估价人家现在的创作。
欧洲人自己也承认，欧洲现在是一块超稳定的、死气沉沉的暮年的大陆，不出现什么打破局面的动荡，确实是难得出什么大的诗人了。我们的诗人的诗歌信念是哪些人给定的呢？艾略特、叶芝、奥登、波德莱尔、马拉美、荷尔德林……等等，而现在欧洲文坛活跃着的早已经是另外一些诗人了，他们有他们的想法。在欧洲的中国诗人，所以没有一个不是回过头来，天天盯着中国，盯着古代，盯着汉语的可能性。不过他们的创作，都变了。我相信用国内诗人的作品的眼光去读他们的作品，大概是读不进去的。在欧洲的中国诗人，基本上不大关心国内的诗人的创作。他们的看法也许国内的诗人完全不能接受，他们觉得国内诗人的诗一点儿中国诗的调调也没有。肖开愚出国前曾是个中医，因对诗歌感兴趣，完全改变了生活道路，目前定居在柏林。他认为，在西方，中国诗人与国外诗人交往比较多，比较自然，但比较个人化，不是什么“军团”。说到诗人在社会中所处的地位，他认为中外差不多，但国外的机制比较健全，诗人更有保障一些。
四川自古以来似乎就出产诗人，此次受访的诗人中至少有三个都是四川人，欧阳江河、翟永明、孙文波。孙文波曾做过报社编辑，现在没有职业，生活来源靠父母和妻子。由于没有职业，生活相对单纯，现在正写与童年经验有关的诗集，他所创作的个人家族史，通过写作和个人体验产生了联系。孙文波认为，好诗人是超出了个人史记而获得认同的，在个人写作中，应该找到个人经验与公共经验的交合点。他说：诗歌与读者的问题，是一个经常被谈论的问题，进入商业社会以后，这并不是中国独有的问题。有一次在国外开会，有一个加拿大诗人的发言题目是《捍卫诗歌》，这个题目本身没有意义。作为一个诗人，我可以很平静地接受诗歌是人类看待世界的一种方式，它是一种科学，我很看重诗歌作为精神生活的那种独立性。80年代时，诗人、社团众多，写诗像过节一样，而我这代诗人（40岁左右的）在那时只是个学习的过程，90年代时我们的写作才慢慢丰富、成熟起来，这并不是说现在已经写得很好了，而是仍然是在寻找和变化的过程之中，只是对诗歌抱有希望，个人还比较乐观。
1986年，在诗歌历史上被称为“无法抗拒的年代”，全国有2000多家诗社和大约60余万的诗人，以成千上万的诗集、诗报、诗刊与传统实行着断裂……至1986年7月，全国已出的非正式的打印诗集达905种，不定期的打印诗刊70种，非正式发行的铅印诗刊和诗报22种（其中，有的“诗刊”可能有名无实，有的诗报、诗刊也许出一两期不见踪影）。和以上情况相比，据诗歌评论家、中国人民大学中文系教授程光炜说：现在公开出版的诗歌杂志有《诗刊》、《星星》、《诗神》、《诗歌报月报》、《诗林》，民间刊物有《偏倚》、《小杂志》、《国际诗坛》、《年鉴》、《诗歌与人》等10余种，另外，文学杂志等刊物上有诗歌栏目，诗歌理论杂志有《诗探索》。现在诗人约有20万人，诗歌网站据说有2000多个。也许诗人们会认为，《诗刊》等杂志趋于保守，而民间刊物周期不长，生存比较艰难。90年代之后，许多诗人出国，也有诗人搁笔，还有诗人转而写小说、散文、随笔等，现在诗坛论争激化，门派复杂，诗坛比小说界情况复杂。80年代，在北京、上海、南京一带，大部分诗人都没有职业，是“行走诗人”，90年代后，有的人重新回到体制中来，比较在意职业。20世纪的中国文学是小说的时代，诗歌在整个文学格局中地位不高，刊物主要以小说为主。诗人的生存主要在民间刊物和“选本”中，在小圈子里流传，几十本、上百本在朋友中传看。市场和读者决定了小说家的地位，小说家的利益驱动更大一些，诗歌不像小说，很难进入市场，也就更纯粹、更精神性一些，已成名的中年诗人没有太多的失落感。从80年代到90年代，诗歌完成了由“诗是社会生活的承载者”到“诗就是诗”的诗学观念的变移，首先确定的是诗是对种族记忆的保存，诗人的职责不单是民族的良心，而主要是在这一工作中的对语言潜能的挖掘，诗人的天职就在于寻找语言表现的可能性。诗人写作最幸运的境遇不再是社会对他怎样评价，这种评价与他实际命运有何关系，而应该是，对他个人而言是否写出了最好的诗歌。
北京大学中文系教授洪子诚先生也接受了记者的采访，他说：
我写完《中国当代新诗史》后，注意力转到当代文学史、文学思潮上面。也还常读诗，但只是以一个普通读者的身份，没有想到系统的研究。我觉得20世纪90年代的诗有很大变化，有不少很不错的诗人，不少好诗。后来，看（听）到有许多人对这个时期的诗有很严厉的批评，这有点出乎我的意料。记得是1997年夏天，在福建的武夷山开过一次诗歌理论讨论会。谢冕先生就提出“诗离我们远去”。在这前后（1997年8月吧），孙绍振先生在《诗刊》发表文章，题目是《向艺术的败家子发出警告》，都是严厉批评90年代诗的。谢、孙二位都是我的好朋友，他们在80年代为了支持诗歌的革新，做过令人难忘的工作。他们对诗的现状所做的批评，也是真诚、严肃的。但是我并不很同意他们的意见。所以，在武夷山的会上，我仿照40年代闻一多谈艾青时的说法（大意是：艾青在诗里写道，“太阳向我滚来”，闻一多说，为什么不是你向太阳滚去呢？）说，我们在提出“诗离我们远去”的同时，还要说“我们离诗远去”。我说，在诗与它的读者的关系问题上，如果需要反省的话，那么，不仅诗和诗的写作者要反省，诗的读者、特别是诗评家也同样要反思。武夷山会议之后，我在《九十年代中国诗歌》的诗集丛书的《序》中，又重提了这一观点。我说，“我们不仅要对诗提问，而且对‘对诗提问的人’提问；不仅质疑诗，而且质疑自身。这种质疑、反省，不是专指某一部分人的，而应是一种普遍性的自觉意识。”在这篇序言里，我还说，当前，在文学的诸种样式中，诗歌环境是最为困难的，但不少诗的写作者长期坚守这个孤寂的领地而不退缩，他们以对词语和技艺的不知疲倦的锤炼，表达对这个世界的体验，以他们对人类精神性生活的坚执，在不可能中寻找可能，在混杂无序中寻找秩序，在失望中寻找得救，……
当然，我不是说90年代的诗没有问题，而是说，我们提出问题，和对问题的讲法值得商榷。对90年代诗的批评，主要集中在下面的一些问题上。一是诗逃避现实，回避对现实的关怀，而只是热衷于个人的“抚摸”。另外是诗的晦涩、难懂。还有是，许多诗成为西方哲学命题的阐释品。前一阵子诗歌界内部令人遗憾的冲突和争斗，加强了人们对诗的坏印象。上面提到的这些问题，都是存在的，但这不能成为对90年代诗歌进行总体性指责的理由。更值得注意的是，对于诗的指责，有很大成分来自于批评家和读者对诗的观念未能做出有效的调整。比起80年代来，诗发生了许多重要的变化。许多诗人都明确意识到，诗将不可能是一种大众的“通俗读物”或畅销书，诗在当代将不可避免地“边缘化”，80年代初诗在社会文化中的那种地位，不可能重现；尽管它被看作是诗的黄金时代。诗人更自觉离开“集体发言”的姿态，而关注对个人经验、特别是日常生活经验的处理。他们也更自觉寻求个人与“历史”、“时代”的独特联系方式。在世界、和对这一世界的体验日益复杂的情况下，那种简单的诗歌方式已难以适应，他们探索多样的更有效的诗歌方法。而诗的语言技艺的性质也为作者日益重视。
在这种情况下，我们除了检讨90年代诗的问题之外，一个重要的工作，正如唐晓渡先生所说的，要“重新做一个读者”。要通过具体的诗歌文本，细心地去阅读、了解这种变化，看看这种变化意味着什么，各种不同的选择和处理的依据和有效性的程度。这样，可能会建立起诗和它的读者（这些读者不再可能是很多的人，而且为了诗，他们也需要有一些必要的“准备”）之间的新的关系。出于这样的设想，这个学期，我开设了“近年诗歌精读”的讨论课。除了研究生外，也有本科生。我们选择了一组具体作品，每次课细读一至两首。主要由一两位同学做主发言，然后讨论。同学参与的热情让我感动。有不同的意见的争论，但主旨、气氛是建设性的。我们选择的诗人有：肖开愚、钟鸣、于坚、孙文波、柏桦、吕德安、韩东、王家新、欧阳江河、张枣、张曙光、臧棣、西川、陈东东、翟永明等。这些诗人，是我和同学一起商量提出的，我们认为他们是90年代写出不少有特色作品的诗人。当然，我们肯定会漏掉许多。由于这门课程的主题的设定，也没有列入老一辈的、在90年代仍有重要贡献的诗人，如牛汉、郑敏、昌耀、蔡其矫、苏金伞等。也没有列入“朦胧诗”诗人和海子等这样的作者。